Başladığı Gibi Sürmeyen Macera

İran sineması Hollywood etkisinden arınık bir sinema gerçekleştirme amacına odaklandığı için yönetmenler yerli muhteva taşıyan ve gelenekle bütünleşen hikayelere yoğunlaşırken, bu hikayelere uygun üslupları da keşfedebildiler.

Bir yazarın bütün ömrü boyunca aynı cümle etrafında dönmesine benzer şekilde, bir yönetmen de bütün hayatı boyunca aynı filmi farklı açılardan çekiyor. Asgar Ferhadi’nin filmleri de sanki hep şu cümle etrafında dönüyor: Hiçbir şey, hiç kimse göründüğü gibi değildir; bekleyelim biraz. Her şey sütliman giderken farkına varmadan örülmektedir felaketin ağları. Bir şeyler yanlış anlaşılmış ve işe geldiği için de göz yumulmuştur. Erken yüzleşmeye katlanma korkusu yüzünden ne tedbirden söz edilebilir ne tahammülden. Müphemlik gibi öngörülemezlik de Ferhadi filmlerinin gerilimi hazırlayan yapı taşları.

İran’ın Oscar Ödülü’nü kazanan tek yönetmeni Ferhadi. 2012 yılında kendisine Oscar kazandıran Bir Ayrılık, 2011’de de Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’ne layık bulunmuştu. Mecid Mecidi’nin yönettiği 1997 yapımı Gökyüzü Çocukları Oscar adayı olan ilk İran filmidir.

Ferhadi geçtiğimiz günlerde Cannes Film Festivali’nde  son filmi ‘Satıcı” (Furuşande / The Salesman) ile “En İyi Senaryo”ödülünü kazandı. Filmin oyuncusu Shabab Hosseini, En İyi Erkek Oyuncu ödülüne layık bulundu. Yönetmen dalında ödül  “I, Daniel Blake” filmiyle Ken Loach’un oldu. (Altın Palmiye 2014’te de “Kış Uykusu” filmiyle Nuri Bilge Ceylan’a verilmişti). Festivalde İran iki ödül almasıyla dikkat çekti. Shabab Hosseini ve Taraneh Alidoosti’nin rol aldığı Satıcı, Arthur Miller’ın ‘Satıcının Ölümü’ adlı eserinden uyarlanma. Ferhadi’nin sahnede ödülünü alırken yaptığı konuşmada sarf ettiği, “Çok eğlenceli filmler çekmiyorum. En azından ödüllerle halkıma neşe taşıyabilirim” şeklinde sarf ettiği cümleler, sinemasını tanımlama konusunda bir hayli açıklayıcı.

Ferhadi’nin sinema çizgisini değerlendirirken İran sinemasının 1980’lerin sonlarında başlayan yükselişini hazırlayan çalışmaları hatırlamadan geçmemek gerekir. Farklı, yüksek manevi değerleri iletme başarısı gösteren bir sinema ideali devrimden önceki İslami gençliğin gündeminde önemli bir yer tutuyordu. Mütedeyyin sanatçı, mimar ve mühendislerden oluşan bir grubun Ali Şeriati ile birlikte başlattıkları ve “Ayat Film”in faaliyetlerinde kendini gösteren çalışmalar, genel sinema çizgisi içinde farklı bir temayül ortaya koyuyor. İslam, sinema kanalıyla nasıl anlatılabilir ve sinema İslam’ın doğru anlaşılmasına nasıl yardımcı olabilir… Şeriati, Çernişevski’nin eserini çağrıştıran ismiyle yazdığı “Ne Yapmalı” isimli kitabında sinema ve tiyatronun toplumun dini telakkisini geliştirmedeki önemini irdelemekteydi. Ayat Film Şirketi’nin tecrübeleri, o dönemde İslamcı entelektüellerin ve sanatçıların sinemaya verdiği önemin göstergesi. Devrimden birkaç yıl sonra, 1984’te sinema faaliyetlerini yürütmek üzere kurulan Farabi Sinema Kurumu bu tecrübelere çok şey borçlu.

İran ve Türk sinemasının hikayeleri birbirine bir hayli benziyor. Devlet desteğinin uluslararası şirketlerle ittifakının eseri olarak şekillenen politikalar, oyalayıcı, eğlenceye dönük ve bir sorunsalı olmayan film yapma alışkanlığıyla neticelenmiştir. Nadiren kişisel bir ısrarla öne çıkan yönetmenler, yerli bir sinemaya özgü hikaye arayışlarını sürdürmek için büyük bedeller ödemek zorunda kalmışlardır. 1960’ların toplumsal gerçekçi akımı için akla gelen örnekler Türkiye’de Yılmaz Güney, İran’da ise Dariush Mehrjui. (Mehrjui devrimden sonra toplumsal hiciv içeren ve daha sonra da “irfanî” diye adlandırılan filmler yaptı). Toplumsal gerçekçi akımın her iki ülkede de erotik filmler salgınıyla kesintiye uğradığı 1970’lerin sonlarında İran’da devrim gerçekleşti. Türk sineması ise 12 Eylül darbesinden sonra bir on yıl kadar solcu aydınların bunalımları yanı sıra toplumun ve ailenin varlığına koyduğu sınırları aşmaya çalışan kadınların hikayelerini konu alan filmlere yoğunlaştı.

***

1979’da gerçekleşen devrimin ardından İran’da sinema, tiyatro ve musiki alanları neredeyse tamamen yeniden kurulmak üzere iptal edilmişti. Bu sanat alanlarının yozlaşmış ve müptezel olduğu düşünülüyordu. Daha sonra yeniden kurumlaşma aşamasında devletin en fazla destek verdiği sanat ise sinema oldu. Musiki, bütün karmaşıklığıyla fıkhi açıdan şaibeli bir alan sayıldığından, herhangi bir şarkı “gına”kapsamında mıdır, değil midir, şeklinde öne sürülen tereddütlü sorular yüzünden hâlâ rap gibi bazı musiki türleri yeraltında gerçekleşiyor. Klasik İran musikisi alanı ise her zamanki kadar faal; ne var ki kadın sanatçılar umuma ancak koro konserlerle şarkı söyleyebiliyorlar. Kültür ve sanatta yeni gelişmeler tasvirle ilişkili alanlara yoğunlaşıyor. Bunun birkaç nedeni var. Bir kere İran kültüründe tasvir ve nümayiş geleneği bir sürekliliğe sahip olagelmiştir. Öte taraftan sinemayı altyapı olarak besleyen bir taziye oyunları geleneği var ki her türlü potansiyeliyle sinemaya destek olmaya devam ediyor. Üçüncü etken ise devrimin getirdiği tazelenmeye açık ruha ilaveten, bir devrimin kendini dünyaya anlatma ihtiyacı olarak gösterilebilir. Beri taraftan devrim kuşağının değerlerin yaygınlaştırılması için seferber edilmesi, yeni teknolojileri kullanma başarısı anlamına geliyordu.

İran Devrimi’nin adlarından biridir “kaset devrimi.” Yeni tekniklerin yaygın olarak kullanımı, devrimin kitlelere ve gençlere ulaşmasında yadsınamaz bir role sahiptir. Tasvir kültürünün sağladığı bir yatkınlıkla, kendini topluma ve dünyaya ifade ihtiyacı içinde olan devlet sinemadan desteğini esirgemedi. Yönetmenlerin başarısı ise, propaganda sineması olmaması doğrultusunda Ayetullah Humeyni’nin altını çizdiği uyarıya çok şey borçludur. Böylelikle Abbas Kiyarüstemi gibi devrimden yıllar önce eser vermeye başlamış olan yönetmenler çizgilerini koruyarak çalışmalarını sürdürme imkânını buldular bu sinema zemininde.

Kamusal yasaklar ve sınırlamalar ortamında sinema bir cazibe merkezi oluşturuyordu. “Yeni sinema” olarak adlandırılan sinema, fıkhi olarak da arındırılmış bir alan olarak görülüyordu. İsmi geçmiş sinemanın kötü mirasıyla özdeşleşmiş olan yönetmen ve oyuncuların bir kısmı  işsiz kaldıkları için mecburen ülkeyi terk etti. Sinemaya mesafeli aileler ve kesimler devrimin ardından bu sanatın yapıldığı atmosferin ve dilinin temizlendiği inancıyla sinema salonlarına gitmeye, çocuklarını, hatta kızlarını sinema okullarına göndermeye başlamışlardı. Farabi Sinema Kurumu’nun yeni sinemanın altyapısını hazırlarken Hollywood sinemasına getirdiği yasaklar, genç yönetmenleri gişe konusunda rahatlatmıştır elbette. Eski sinemada olduğu gibi starların imgeleriyle yoğrulmuş olmayan bir yönetmen sineması hedefleniyordu. Yeni sinemanın starları yönetmenler olacaktı.

Beri taraftan yeni ilkeler elbette sinemanın eski ana geleneğinden kopması gerektiği şeklinde anlaşılıyordu: Filmlerde erotik sahneler olmaması, şiddete yer verilmemesi, kadın-erkek ilişkilerine mesafe getirilmesi, bayağı ve insanı alçaltan sahne ve bildirimlerden kaçınılması gerekiyordu. Elbet dini değerler ve genel olarak kutsallarla ilgili bir hassasiyet talep ediliyordu. Farabi Sinema Kurumu’nun ilk müdürlerinden Muhammed Beheşti, 1989 yılında kendisiyle yaptığım söyleşide yeni İran sineması için belirledikleri ilkeleri şöyle sıralamıştı:  Estetik, iyilik, insanlar arasında iletişim, mükemmellik, hakikat arayışı, çevre (tabiat) konusunda duyarlılık… Bu çerçeve yönetmenleri farklı arayışlara itmiştir. Kadın-erkek ilişkilerine getirilen kısıtlamalar nedeniyle genç yönetmenler çocuk kahramanları olan veya “irfanî” diye isimlendirilen aşkların konu edildiği hikayelere yöneldiler. “İrfan”  burada varoluşun anlamı üzerine sorular sormaya, Allah üzerine, hakikat ve yaratılış hakkında düşünmeye sevk eden bir yorumlama üslubu olarak tarif edilebilir.

 Kuşkusuz söylemsel olarak getirilen sınırlamalar da metaforik anlamlar üzerinden meramını anlatmaya sevk ediyordu kimi yönetmenleri. Tarkovski etkisinden bu nedenle de söz edilir.

Tabii 80’ler bir hazırlık ve deneme dönemidir. Bir İran filminin nadiren ödül alması şaşkınlıkla karşılanır dünya medyasında. 1989’da Said İbrahimfer “Nar-o Ney” filmiyle İstanbul’da düzenlenen Altın Lale Film Festivali’nde büyük ödülü kazandığı zaman benzeri soru Türkiyeli sinema eleştirmenleri tarafından da sorulmuştu: “İran gibi İslam devrimi yapma iddiasına sahip bir ülkede nasıl bir sinema yapılabilir?” Kuşkusuz Hollywood sinemasının hegemonyası farklı bir sinema tasarlamaya izin vermiyor, bunun yanı sıra mevcut sanat algıları “İslam” ile modernizmin sanatı olarak görülen sinema arasında bunca faal bir bağı izahta yetersiz kalıyordu. Mesela kadınlarla erkeklerin birbirine dokunmadığı bir filmde aşk, ayrılık, kavuşma, özlem gibi hal ve olgular nasıl sahici bir şekilde tasvir edilebilirdi ki… Bu sorunun cevabını İranlı yönetmenler de denemeler yoluyla arıyor ve filmlerini inandırıcı kılacak kurgular için muhayyilelerini zorluyorlardı. Sınırların varlığı nedeniyle 1990’ların başlarına kadar filmlerde kadın oyuncular pek ön plana çıkamamışlardır. Aşk, ilahi aşk olarak, İrfanî Sinema arayışı çerçevesinde işlenmiştir. Muhsin Mahmelbaf, aşkı irfanî olmayan bir dille ele aldığı ilk filmi Aşk Zamanı’nı (1990) İstanbul’da çekecekti. Bütün bu sınırlama ve kuralların ister istemez bu sınırlamaları içselleştirmiş yönetmenleri yeni anlatım üslupları arayışına sevk ettiği söylenilebilir. Dariush Mehrcui’nin yönettiği “Santurcu Ali” (2006), tensel temas olmadan bir aşk hikayesinin bir hayli dokunaklı bir şekilde işlendiği başarılı bir filmdir. Bununla birlikte kadın oyuncular arasında tesettür kuralı nedeniyle beden dillerini layıkıyla kullanamıyor olma şikayeti bir hayli yaygındır. Santurcu Ali’nin kadrosunda yer alan genç kuşağın başarılı oyuncularından Gülşifte Ferahani, benzeri sebeplerle daha geniş imkanlar sunan filmlerde yeteneğini ortaya koymak amacıyla ülkesinden ayrılan oyuncuların arasına katılmıştır.

Sinemanın ideolojik sebeplerle sınırlanması 90’larda muhafazakar bürokrat ve yöneticiler kanalıyla yerleşiklik kazanırken 2000’lerde, Ahmedinejat hükümetleri zamanında çoğalan sansür kurallarının etkisiyle yeni içerikler kazandı. Mahremiyet bağlamındaki sınırlamalara, tema ve sembolleri de içine alan sansür uygulamaları dahil edildi. Muhafazakar popülizm sinemayı her dönemde kendi temalarıyla yeniden tanımlarken başlangıç ilkelerine aykırı bir şekilde “mühendislik işlemleri” hesabına araçsallaştırmanın yollarını aradı. Bazen “Mana Sineması”, bazen de “Hakikat ve Adalet Sineması” başlığı altında, sinemanın temelini atan ekibin hiç dileyemeyeceği şekilde sathi dini filmler yapıldı. Entelektüel filmler küçümsenirken, uluslararası festivallerde yarışan yönetmenlerin başarılarına dönük olağan kuşku tonunun arttığı söylenebilir.  Buna karşılık gişede ilgi gören melodramlarda, devrimle birlikte mesafe konulmuş olan (bizde Yeşilçam sinemasına karşılık gelen) Farsi Sinema imgeleri yeniden hayat buluyordu. Siyasal açıdan riskli bulunmayan film bütün yüzeyselliğine karşılık oyalayıcı niteliğiyle baş tacı edilebilirdi. Nitelikli yönetmenlerin yapımları ise tekrara düşüldüğü izlenimi uyandırıyordu. Ağır ritimli, yerel motifleri öne çıkartan ve yapımına Batı festivallerinin beğenilerinin hesaba katıldığı izlenimi uyandıran filmlerin yönetmenleri hakkında eleştirmenler, “Kiyarüstemi sendromu”na yakalanmış olma eleştirisini 1990’larda da dile getirirlerdi.

Festival karnesinin yönetmenin meşruiyet kazanmasında oynadığı rol nedeniyle jürilerin zevk ve eğilimlerinin yeni kuşak yönetmenlerin konu ve üslup seçimlerinde bir baskı oluşturduğu muhakkak.  Yeni Sinema’nın beklentilerinin çocuk kahramanının sadakatinde tecessüm ettiği  “Dostun Evi Nerede” (Kiyarüstemi, 1887)  ve devrimci gençlerin adalet özleminin estetiğini başarılı bir şekilde işleyen “Ekmek ve Çiçek”ten (Mahmelbaf) sonra bir yönetmen hangi konunun peşine düşebilirdi? Yeni sinema en büyük sürprizlerini yapmış, İran’a has en ilginç temaları da kullanmış gibi görünüyordu. Elbet hikayelerin sonu gelmez. Esasında Ferhadi’nin bir yönetmen olarak öne çıktığı 2000’li yılların ortalarında sinema yeni bir başlangıca ihtiyaç duyulduğunu gösteren bir senaryo sıkıntısı yaşıyordu.

***

İran sineması Hollywood etkisinden arınık bir sinema gerçekleştirme amacına odaklandığı için yönetmenler yerli muhteva taşıyan ve gelenekle bütünleşen hikayelere yoğunlaşırken, bu hikayelere uygun üslupları da keşfedebildiler. Kendi sanat geleneğinin inceliklerini modern bir sanat/teknik olan sinemada ustalıkla hayata geçiren yönetmenlerin eserleri sıklıkla “Şark’ın Şiiri”ne özgü bir mahiyet sergilemektedir. Emir Nadiri, Abbas Kiyarüstemi, Dariush Mehrjui, Muhsin Mahmelbaf, Tehmine Milani, Rıza Mirkerimi, Mecid Mecidi, İbrahim Hatemikiya, Rahşan Beniitimat, Puran Derahşande, Cafer Penahi, Kemal Tebrizi gibi önemli isimler Farabi Sinema Kurumu tarafından belirlenen idealler esasında yaptıkları filmlerle dünya festivallerinde sayısız ödül kazandılar. Kuşkusuz dünya görüşlerine özgü farklar filmlerine yansıdı, ancak temel ilkeleri gözettikleri oranda desteklendiler. Söz gelimi İslami bir dünya görüşüne sahip olmasa bile Rahşan Beni İtimat’ın varoşlarda yaşayan yoksul bir kadının ayakta kalma mücadelesini konu alan “Nergis” isimli filmi eleştirmenler tarafından “dini” değerleri haiz bir film olarak tanımlanmıştı. Benzer şekilde, 1968’den beri film yapmakla birlikte devrimden sonra yeni sinemanın şartlarından etkilenmeden kendi çizgisini sürdüren Kiyarüstemi’nin “Dostun Evi Nerede?” ismini taşıyan filmi de “dini” bir film olarak değerlendirilmiştir.

İlk kuşak yönetmenlerin çoğunun Fransız Yeni Dalga, İtalyan Yeni Gerçekçi akımlarından etkilendiğini gösteren sayısız sebep sayılabilir. Bergman, De Sica, Tarkovski, Kieslovski, Trier, Antonioni ve Yılmaz Güney gibi yönetmenlerin tecrübesi, hiç olmazsa yirmi yıl boyunca yönetmenler için esin kaynağı teşkil etmiştir. Şiddeti ve erotizmi dışlayan inceliklerin sineması giderek kendi kendini tekrar etmemeyi nasıl başarabilirdi? Rıza Mirkerimi dini dünya görüşüyle farklı filmler yapma konusunda başarılı örnekler ortaya koydu. Hem tekrar korkusu hem de gişede başarılı olma ihtiyacının aynı kuşaktan yönetmenleri devrim kuşağının geliştirdiği üslubun dışında bir arayışa sevk etmesi anlaşılır bir gelişme. İlk kuşak başlangıç ilkeleri nedeniyle şiddet sahnelerinden kaçınırken, bu yeni kuşak şiddet sahnelerine temayül gösteriyor. Ayrıca bir önceki kuşağın aksine sansür kısıtlamalarına asgari seviyede maruz kalmayı mümkün kılan çocuk merkezli filmlere de yönelmiyorlar. Çabalarıyla kendilerine meşru bir alan hazırlama gayreti içindeler. Başarılarının nedeni de öncelikle tekrara tevessül etmeyen iyi çalışılmış senaryolar.

 Asgâr Ferhadi, Hümayun Esadiyan, Ahmet Rıza Mutemedi ve Ali Refei gibi yönetmenler gişe kaygısı da gözeten, kimileyin Hollywood sinemasının ürünlerinin tema ve üsluplarını hatırlatan, Kubrick, Scorsese ve Haneke gibi yönetmenlerin etkisini belli eden psikolojik gerilim filmleri yapıyorlar.

Çarşamba Suri (2005) isimli filminden bu yana izlemeye çalıştığım bir yönetmen Asgar Ferhadi. 1971 İsfahan doğumlu, Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü mezunu ve bugüne kadar ülkesi içinde ve dışında prestijli birçok festivalde sayısız ödül kazandı. Basına verdiği röportajlarda sıklıkla sinemanın başarısında hikayenin önemini hatırlatıyor. Kuşkusuz filminin izlenebilirliğini önemsiyor ve bunun yolları üzerine kafa yoruyor; devrim kuşağı ise “izlenme oranı”na bu kadar kafa yormazdı. Seyirciyle iletişimin yollarını arıyor ve bu amaç açısından küreselleştiği düşünülen olgu ve imgelerle yerli olan arasında bir sentez oluşturmaya çalışıyor. Devrim sinemasının temel değerleriyle ters düşmeme gayreti içinde olduğu söylenebilir. Aile ve insan ilişkileri üzerine filmler yapma eğilimini bir söyleşisinde şu şekilde açıklıyor: “Aile içindeki, çift arasındaki ilişki insan tarihinin en bildik, en çekirdek ve en karmaşık ilişkisidir. Acılar, anlaşmazlıklar, kavgalar, sevinçler yaşanır. Öyle bir konu ki hayatım boyunca konuşabilirim.”

Dikkatli bir dil ve titiz işçilikle adeta sınırda kullanıyor kamerasını Ferhadi; oysa devrim sinemasının aktörü Muhsin Mahmelbaf, özellikle Kandahar Seferi’nden sonra konularını işlemekte zorlandığı için çalışmalarını ülkesinin dışında sürdürmeye başlamıştı. Kuşkusuz farklı bir örnek olarak Kiyarüstemi, başka türlü bir yol olduğunu da gösteriyor. Esere yedirilmiş politik bir dile ulaşmanın yolu özgün senaryo, dolayısıyla hikayeden geçiyor. Ferhadi’nin 2011’de Berlin Film Festivali’nde Bir Ayrılık filmiyle Altın Ayı Ödülü’nü alırken yaptığı konuşmada dile getirdiği, “Bu ödül bana hikâyeler öğreten ülkemin, İran’ın büyük, kıymetli ve sabırlı halkına teşekkürlerimi bildirmem için bir fırsat” şeklindeki konuşmasını da sanırım bu minvalde  yorumlamak mümkün: Daha sonra aynı filmle Oscar ödülü kazanacak olan başarılı yönetmen siyasal muhalefetiyle sivrilmek değil, film çevirmeyi sürdürmek istiyor. Bu açıdan Kiyarüstemi’yi takip ettiği söylenebilir.

Ferhadi filmlerinin ortak noktası, fırtınalara açık hayatları konu edinmesi. Her şeyin şimdilik sütliman göründüğüne bakmamak gerek; fırtına birazdan kopabilir. İzleyici bazen filmin başlarında kopacak fırtınanın işaretlerini yakalayabilir.

“Eli Hakkında” sanırım Ferhadi sinemasını en iyi temsil eden film. Gençlerden oluşan bir grubun tatil için geldiği bir sayfiye evi civarında bir felaket yaşanıyor ve bıçak gibi ikiye bölünüyor güzel tatil. Dionysos’un ölçüsüz eli değmiş gibi çıldırıyor, az önce gayet iyi anlaşıyor görünen tatilci grup. Oynayan, gülen, fıkralar anlatan, şarkı söyleyip dans eden insanlar canavarlaşıyor. Kadın kocasına yalan söylüyor, kocası kadına elini kaldırıyor. İyi arkadaşlar tartışıyor, nişanlılar kahır içinde yumruklarını sallıyor. Hasbelkader aralarında bulunan bir genç kız, Eli kayıp işte, belki boğuldu, belki de -bir umut bu- kaçtı gitti. Nereye gitmiş olabilir Eli acaba, hem bakalım gitti mi, peki ne oldu, nasıl öğrenecekler? Sanki kim iyi tanıyor ki Eli’yi bu arkadaş topluluğu içinde? Hiç kimse, onu bu geziye davet eden Sepide bile bilmiyor ki sahiden de nişanlı mıdır Eli, değil midir?

Eli Hakkında, karakterlerinin belki kendilerinin bile yabancı olduğu taşma ve depresyon sebeplerini açığa vuran senaryosuyla sadece bir arkadaş topluluğunun değil, toplumların da kriz anlarına ilişkin sebepler ve göstergeler üzerine düşünmeye götürüyor seyirciyi. Taşkın, abartılı fakat zemini çürük neşe, yasa gebedir. Gönülsüz bir uyumun ve rızayı umursamayan ilişkilerin yaraları peşini bırakmaz kişinin/toplumun, nereye gidilirse gidilsin. Ve elbette, o çok iyi bilinen gerçek:  Aşkın hemen yanında nefret pusuda beklemektedir, en küçük bir çatlaktan sızma fırsatını da kaçırmayacak bir hevesle; bu nedenle de sanatçı bir hikaye gerçekte başladığı gibi bitebilsin diye defalarca yeniden ve yeniden anlatmayı dener, çığırından çıkmaya zorlanma sebeplerini…


Bu makalede dile getirilen görüşler yazarların kendisine aittir ve IRAM'ın yayın politikasını yansıtmayabilir.