Çıkmaz Sokağın Gölgeleri/Bağımlıları: Metresi Altı Buçuk

Metresi Altı Buçuk filminde Rustayî, metaforlarla suçu yer yer iktidara yükleyip halkı temize çıkarırken diyaloglara yüklediği anlamlarla iktidarı aklamayı başarır.

Önünde engel gibi görünen yasaklar, İran sinemasının aldığı ivmede önemli rol üstlenir. Alanı daraltan sınırlar, derinleşme imkânını da beraberinde getirerek katmanlı bir yapı ortaya çıkarır ve metaforların gücünün keşfedilmesini sağlar. Öyle ki sinema sahasında can damarı işlevi gören metaforlar, sanatçılara geniş bir ifade alanı açar. Belki de bu yüzden sinema, İran’da en çok rağbet gören alanlardan biridir.

Aile ölçeğinde bağımlılık ve sefalet döngüsünü resmettiği Ebed u Yek Ruz/Müebbet ve Bir Gün (2016) filmiyle dikkatleri üzerine çeken ve 34. Fecr Film Festivali’nde dokuz dalda Kristal Simurg’u kucaklayan genç yönetmen Said Rustayî, Metri Şiş o Nim/Metresi Altı Buçuk (2019) filmiyle yine toplumu çepeçevre kuşatan uyuşturucu bağımlılığı konusuna eğilir. Bir uyuşturucu tacirinin peşine düşen narkotik şubenin gelgitlerinin anlatıldığı ve çetrefilli bir meselenin ustalıkla işlendiği Metresi Altı Buçuk, 37. Fecr Film Festivali’nden en iyi ses, en iyi kurgu ve izleyici ödülünü alırken 32. Tokyo Uluslararası Film Festivali’nden Rustayî’ye en iyi yönetmen ve (Nasır Hakzad rolüyle) Nevid Muhammedzade’ye en iyi erkek oyuncu ödülünü getirir.

Prologdaki Metafor: Gölge

Filmin minyatürü şeklinde okunabilecek proloğuyla Rustayî, son derece başarılı bir metafor kurar. Birbiri üstüne kapanan kapıları aralayan narkotik amiri, izlenen gölge, kimsenin sahiplenmediği uyuşturucu madde, gölgenin peşinde koşturan narkotik memuru, bir inşaat çukuruna düşen/gömülen gölge ve çukurun/gölgenin üzerine örtülen toprak…

Birbiri üstüne kapanan kapılar; bağımlılık meselesinde çözüme ulaşıldığı sanılan her an bir başka düğümle karşı karşıya kalındığını vurgular. Sıkı bir takip sahnesiyle narkotik şubenin hep gölgeleri/bağımlıları kovaladığının altı çizilir. Suçu (uyuşturucu paketini) ise kimse sahiplenmez. Narkotik memurları gölgenin peşine düşmüşken narkotik amirleri işin içinde bir başka işin olduğunun farkındadır. Her bağımlı bir gölgedir, eski kimliğini örtbas etmesiyle uyuşturucu taciri Nasır Hakzad da bir gölgedir. Gölgeler yeniden doğabilir, yeni bir kimlikle, yeni bir suçla durmadan kötülüğü çoğaltabilirler. Nihayet gölgeler/bağımlılar, metresi altı buçuk tümenden kendilerine biçilmiş kefenle hep bir çukurun içindedir. Eski, kırık dökük kanalizasyon borularını mesken edinen merkezin dışına itilmiş gölgeler/bağımlılar, bağımlılık çukurunun içinde yeninin/yarının inşasında birer harçtır. Altı buçuk milyon bağımlı (yaşayan ölü) için İran bir çukurdur/kabirdir.

Şehrin Hazmedemedikleri ya da Bağımlılar

Nasır’ın uyuşturucu kuryelerinden İnek Hasan’ın [Mehrcui’nin Gav/İnek (1969) filmine telmihle bir bakıma iktidarın ve halkın] mide ve bağırsaklarının röntgeninin çekilmesiyle bağımlıların yaşadıkları/sığındıkları mekân arasında bir analoji de mümkündür. Rustayî, Metresi Altı Buçuk’la Tahran’ın göbeğinde beton kanalizasyon borularının içine yerleşmiş bağımlılarla İran’ın iç bünyesinin (mide ve bağırsaklarının) röntgenini çeker. Şehrin bünyesi dışına attığı, hazmedemediği atıkları olarak bağımlılar, yeniden sindirilmek üzere merkeze (polis merkezine) götürülür.

Filmde sahipsiz kalan uyuşturucu paketi (suç), herkesi zor durumda bırakır. O gölgeden bu gölgeye sıçrayan suçun asıl müsebbibi bulunamaz. Nasır Hakzad, iki sene önce dokuz kilo uyuşturucuyla yakalanan ve idam cezasına çarptırılan Ali Rüstemî’dir aslında; yani o da bir gölgedir. Ali ismiyle Şii geleneğe Rüstemî ismiyle de Pers anlatısına telmihte bulunulur.

Kendi kendine yeten, hiçbir şeye ve hiç kimseye muhtaç olmayan anlamını taşıyan Samed/amir (yasama), film boyunca terfi arzusunun altı çizilse ve rüşvet alma ihtimali gibi şüpheler uyandırılsa da filmin sonunda temize çıkarılır. Övülmüş, beğenilmiş, methedilmiş anlamını taşıyan Hamid/memur (yürütme), “Bizim görevimiz bize söyleneni yapmak.” şeklinde tekrar ettiği gibi film boyunca gölgelerin peşindedir. Arapça nasr “yardım etmek” kelimesinden türeyen, yardım eden, el uzatan gibi anlamlarıyla (yargının muhatabı olarak) Nasır, yakın akrabalarına kol kanat gerer. Elham’ın (eski nişanlısının) bir başkasıyla evlenmek üzere olduğu gerçeğiyle de Nasır’ın yersiz yurtsuzluğunun, tutunamayışının bir kez daha altı çizilir. Yine Arapça nusret “yardım etmek” kelimesinden türeyen ve muzaffer, galip, fatih anlamlarını taşıyan Mansur, Nasır’ın en küçük yeğenidir. Nasırlar kurtulamasa da Mansurlar darağacından/dar, boğucu, çıkmaz sokaktan kurtulacak ve muzaffer olacaklardır.

Bir Çıkmaz Sokak Olarak İran

Darağacı ve Nasır’ın evinin bulunduğu dar ve çıkmaz sokak arasında yapılan paralel kurgu, aslında gölgelerin zaten kefenlendiğinin bir işaretidir. O sokak da bir bakıma darağacıdır, Nasır’ın ve altı buçuk milyonun hayatını katleden bir darağacı… Dar, çıkmaz, boğucu sokaklarda soluksuz koşuşan gölgeler, anbean çukurlara düşüverir. Gölgenin varlığından bihaber buldozerler çukurları doldururken sistem, toprağa bulanmış gölgelerin üzerinden silindir gibi geçiverir.

Nasır’ın, yeğenlerine İran dışında (Kanada’da) bir gelecek araması, sağlıklı bir bedenin ve zihnin ancak İran dışında filizlenebileceği umudunu taşır. Darağacına gidecek bir adamın son dileği küçük yeğeninin jimnastik hareketlerini izlemektir. Handiyse bir rüya gibi çizilen bu sahneyle sağlıklı, dinç ve körpecik bedeniyle küçük Mansur, bütün azalarının sağlıklı oluşu ve komutlarını dinleyişiyle sıhhatli bir İran’a duyulan özlemin temsilidir.

Yönetmenin Dilemması: Halkı mı Temize Çıkarmalı İktidarı mı?

Rustayî, filmin çatısını çeşitli ikililer arasındaki gerilimler üzerine kurar: Narkotik memurları-bağımlılar, uyuşturucu taciri-narkotik amiri (Nasır-Samed), narkotik amiri-narkotik memuru (Samed-Hamid), sakat baba ve çocuğu… Memurlar-bağımlılar arasındaki kovalamaca ve amir-memur arasındaki tutanak krizi bitmezken sistem içerisinde tutunabilmek için herkes birbirini harcar. Sakat baba ve çocuğuyla iktidar ve halk arasında da bir analoji kurmak mümkündür. Uyuşturucu pazarlayan sakat baba, suçu on iki yaşındaki günahsız çocuğuna, Vahid’e yıkmakta en ufak bir beis görmez. Filmin Telegram versiyonunda kız çocuğunun karakolda babasına (karısında uyuşturucu yakalanan Rıza’ya) çıkışma sahneleri de halk ve iktidar arasındaki gerilimi yansıtır. Baba/iktidar günahı zorla anneye, dolayısıyla çocuklara/halka yükleyerek onları çıkışsız bir durumda bırakmıştır.

Elden ele dolaştırdığı kelepçeyle Rustayî, suçun asıl sahibini sorgular. Kelepçe (suç isnadı) amir, memur ve uyuşturucu kaçakçısı arasında gidip gelir. Yönetmen bu üçlüyü bir bütünün parçası şeklinde okur. Filmin belli bir bölümünde ise Nasır (antikahraman), kahramanlaştırılır; Rustayî halkın yanındadır. Metresi Altı Buçuk’un 1398 yılı (21 Mart 2019-20 Mart 2020) gişe verileri sonrasında İran sinemasında komedi dışında en çok hasılat yapan film olarak kayıtlara geçişi de Rustayî’nin mesajının halka ulaştığının delili sayılabilir. Filmin bittiği düşünüldüğü bir anda ise asıl kahraman (Samed) tekrar beliriverir. Samed mahkûm ettiği gölgenin ızdırabıyla baş başadır ve makamını bırakmıştır. Filmin başında terfi uğruna boşandığı karısıyla tekrar evlendiği ve Nasır’ı da bu yüzden yakaladığı gibi düşünceler telkin edilmeye çalışılsa da filmin sonunda Samed/iktidar temize çıkarılır. Samed/iktidar her şeyi görmekte Nasır’ın da bir gölge olduğunu bilmektedir.

Oyun İçinde Oyun ya da Herkes Birbirinin Gammazı

Rustayî hilebâzlığı ve içinden çıkılamayan sefalet döngüsünü ilk uzun metrajıyla aile ölçeğinde ikinci uzun metraj çalışmasıyla toplumsal ölçekte ele alarak İran toplumunu çepeçevre saran “oyun içinde oyun” imasını güçlendirir. Kimin doğru kimin yalan söylediği hep bir muammadır. Herkes birbirinin gammazıdır, hem aile ölçeğinde (Müebbet ve Bir Gün) hem de toplumsal ölçekte (Metresi Altı Buçuk).

Senaryosu Kültür ve İslami İrşad Bakanlığı tarafından defalarca reddedilen Metresi Altı Buçuk’un proloğunda birbiri üstüne kapanan kapılarla oyun içinde oyun iması resmedilir. Yine filmin piyasaya sürülen orijinal hâli ve Farsça bir Telegram hesabında (dolayısıyla halk arasında) yayımlanan versiyonu arasındaki kurgusal farklar da oyun içinde oyun imasının bir İran karakteristiğine dönüştüğünün altını çizer. Nihayet içine düştüğü dilemmayla Rustayî, metaforlarla suçu yer yer iktidara yükleyip halkı temize çıkarırken diyaloglara yüklediği anlamlarla iktidarı aklamayı başarır. Kapanmamış dosyalarla açılan film, gölgelerin mahkumiyetiyle ve çözülememiş pek çok dosyayla bitiverir.

İran Sineması, Said Rustayî, Metresi Altı Buçuk, Bağımlılık, Oyun İçinde Oyun

Kiyai Sinemasında Öteki ya da Rakip Türk

Ayşe Pay

Kiyai sineması, stereotipler üzerine kurulu anlatısıyla derinleşme vaadi taşımazken fona yerleştirilen unsurlarla seyircisine metaforik bir alan açar.