Kerbela, muharrem, taziye gibi ritüellerle şekillenen toplumsal, kültürel ve siyasi yapısıyla İran, iyiyle kötünün, aydınlıkla karanlığın, bir diğer ifadeyle Ahura Mazda ile Ehrimen’in bitmeyen savaşı üzerine kurulu Pers anlatısı üzerinden okunabilir. Yıl boyu toplamda neredeyse bir ayı bulan resmî tatil/matem günleri de bu savaşı canlı tutmanın bir başka biçimidir. Hızla dönüşen yaşam biçimleri, İran’da (savaş fikrini daima diri tutan) taziye ve şehitlik mefhumlarına yaklaşımların değişmesinde de önemli rol oynar. Her an matemle yaşamaktan bitap düşen halk, bir kaçış ya da teselli arar.

Günden güne ekonomik, toplumsal ve siyasi çıkmazlara sürüklenen İran halkı için komedi, bu darboğazda bir soluklanma imkânıdır. İran’da 1398 (21 Mart 2019-20 Mart 2020) yılı gişe hasılatlarına bakıldığında komedi türündeki yapımların çoğunluğu oluşturması bunun bir göstergesidir. “Komedideki iddia; ‘komik özne’ ile ‘Öteki’ olarak canlandırdığı ‘karakter’ arasında hiçbir mesafe kalmaksızın sahnede doğrudan karakterin kılığına girildiği ve bu ‘başkasının kılığındaki ben’in Öteki’ni olduğu gibi ortaya koyduğu fakat kati surette ‘yansıtmadığı’, bilakis doğrudan ona hayat verdiği, yani sahnede Ben ile Öteki’nin özdeşleştiğidir.” Oyuncu ve rol arasındaki bu özdeşleşme, seyirci ve oyuncu arasında da gerçekleşir. Bir tür unutma olarak özdeşleşme, seyirciyi günün sorunlarından uzaklaştırır.

Ana Akım İran Sinemasından Bir Örnek: Mutrib (Çalgıcı)

1398 yılının gişe rekortmeni Mutrib (Çalgıcı)(2019) son derece başarılı işleriyle tanıdığımız İran sinemasının uluslararası arenada pek tanınmayan ana akım filmlerine iyi bir örnek. Bununla beraber zihinlerde yerleşik İran sineması imajını sarsan bir yapım. İran-Türkiye/Tahran-İstanbul hattında geçen bir hikâyeye odaklanan film, alt metniyle de oldukça dikkat çekici.

Ana akım çalışmalarıyla tanınan Mustafa Kiyai, kutsal savunma sinemasını, dolayısıyla şehitlik mefhumunu komedi ekseninde işleyen Zıdd-i Gelule (Kurşun Geçirmez)(2012) filmiyle 30. Fecr Film Festivali’nde En İyi Senaryo dalında Kristal Simurg’u kucaklar. “Plasco Yangını”ndan hareketle yola çıktığı Çeharrah-i İstanbul (İstanbul Bulvarı)(2018) adlı filmiyle acı dolu toplumsal bir olayı fona yerleştirerek komedi ögelerini kullanır. Kusursuz kahramanlardan ziyade (komediye has bir özellik olarak) zaaflarla, kusurlarla dolu bedbaht tipler etrafında gelişen olaylarıyla Kiyai sineması, stereotipler üzerine kurulu anlatısıyla derinleşme vaadi taşımazken fona yerleştirilen unsurlarla seyircisine metaforik bir alan açar. Filmin asıl söylemi bu alanda kendini gösterir.

Zamanın, hayatın yükünden kaçış mekânı olarak gazinoların ve meyhanelerin abıhayatı olan arabesk, Çalgıcı’nın kahramanı İbrahim için de can simididir. İbrahim’in 1979 Şubat’ında yıkılan hayalleri, yaşayamadığı o bir ayın içinde asılı kalmıştır. Kader, sillesini vurduğu ömür topunu hep aynı ayın, hep aynı acıların içerisinde aynı ritimde döndürüp durur. Arabesk, İbrahim’in yaşam biçimidir. Devrim gerçekleşmese bir ay sonra çıkacak kasetiyle kaderi değişecek, Nevruz’a ünlü bir şarkıcı olarak girecektir. Fakat İbrahim için o yeni gün bir türlü doğmaz. Ne vakit mutluluğa doğru adım atsa bir rüzgâr çıkar ve işleri tersine çevirir. Bu yüzden korku, İbrahim’in biricik yoldaşıdır.

İbrahim’in korkularının altına gizlenmiş arzusunu ise kızı Zîbâ gün yüzüne çıkarır. Abisi Fuat gibi Zîbâ da İran’dan kaçış hayalleri kurmakta fakat babasını ikna edememektedir. Sonunda babasını yıllanmış arzusundan avlar. Zîbâ’nın kurduğu oyunla babası, dünyanın dört bir tarafında düzenlenen “İran Kültür Haftaları”ndan birinde, İstanbul’da sahne alacak, şarkı söyleyecektir. Fakat son dakika işin rengi değişir. Elbette İran Dışişleri ile Kültür ve İslami İrşad Bakanlığının katkılarıyla düzenlenen bu programda İbrahim Hoşlehn’in arabesk tınılarına yer yoktur. Her zamanki gibi geleneksel müzik icra edilmeli, kültürel bir stereotip olarak İran miti canlı tutulmalıdır.

Bir Leitmotiv Olarak Öteki ya da Rakip Türk

Popüler anlatı türleri gibi ana akım filmlerin de anlatım biçimlerinden ziyade alt metinleri daha büyük önem kesp eder. Zira bu tür filmler hedef kitlelerinin temsil dünyasında önemli işlevler yürütürler. Çalgıcı’da alt metne yerleştirilen bir leitmotiv dikkat çeker: “İbrahim Tatlıses” müstesna, durmadan karşımıza bir “öteki” ya da “rakip Türk” çıkmakta, isimler de buna telmihte bulunmaktadır.

Yahudilerin, Hristiyanların ve Müslümanların atasına telmihle İbrahim, farklı inançların ve kimliklerin buluştuğu bir coğrafya olarak İran’ın ya da merhametli baba anlamıyla tatlı sert bir iktidarın temsili şeklinde okunabilir. İbrahim Hoşsine, değiştirdiği tatlı ses anlamındaki “Hoşlehn” soyadı ile bir idol olarak İbrahim Tatlıses’e atıfta bulunur. Hastaneye düşüp arzusunu gerçekleştiremeyeceğini düşündüğümüz bir anda doktoru İbrahim Tatlıses suretinde görecek ve ondan aldığı cesaretle sahneye çıkacaktır. İran Kültür Haftası yerine (babaanne tarafından) İran kökenli bir Türk’le, Nazan’la sahne alarak düşünü gerçekleştirecektir. Kalp, yürek, gönül anlamındaki Fuat’la İran’dan kaçıp başka bir hayatın imkânlarını düşleyen halka; Fuat’ı, yani ikinci çocuğunu dünyaya getirirken ölen anne/Meryem ile de şehitlik mefhumuna göndermede bulunulur.

Çalgıcı’da Türkiye’den üç isim karşımıza çıkar: Nazan, Hakan ve Mustafa/Mehmet. Türk hükümdarı anlamındaki Türkçe kökenli Hakan ismiyle müsemma film yapım stüdyosu müdürü, Farsça kökenli nazlanan, nazlı anlamındaki ismiyle Nazan’ı kendi evinde tacize kalkışır. Nazan, bu saldırıdan oğlu Burak’ın bakıcısı Fuat’la/gönülle değil, elbette merhametli babanın/iktidarın/İbrahim’in bilek gücüyle kurtulur. İbrahim’in “İstanbul’da kabadayıysan Tahranlılar için çerezsin.” sözleri eşliğinde yere yıkılan Hakan ancak kaçarak kendini kurtarır.

Dindar, zahit anlamını taşıyan ismiyle konsolosluk görevlisi Parsa, söylem ve eylem tutarsızlığıyla dini, menfaatlerine kılıf edinenlerin prototipidir. Zîbâ, Maşallah ve (henüz bilmese de) İbrahim’in Avrupa’ya kaçmalarını sağlayacak adamın adı Mustafa’dır. Yıllar önce Mehmet ismini kullanarak Fuat’ı kandıran da aynı kişidir. Burada yine Türklerin çocuklarına sıklıkla verdikleri Mehmet isminin tercihi de rakip Türk’e işarettir. İran’dan Perviz Perastuyi gibi son derece başarılı ya da Elnaz Şakirdust gibi deneyimli oyunculara karşın Türkiye’den oyunculuk deneyimi hiç bulunmayan isimleri seçmesiyle Kiyai, “rakip Türk”ü bir de oyunculuk performanslarındaki zaaflarla mağlup etmeyi dener görünmektedir.

İstanbul Bulvarı’ndaki Öteki ya da Rakip Türk

Metinler arası okuma bağlamında öteki ya da Rakip Türk kavramı Kiyai’nin İstanbul Bulvarı filminde de izlenebilir. İflas etmiş, borca batmış iki adamın, Behmen ve Ehad’in hikâyesi etrafında şekillenen filmde (Tahran’da plastik ve tekstil atölyelerinin bulunduğu ticaret merkezinin) “Plasco Binası”nın yıkılışı, ülke ekonomisinin çöküşüne telmihtir. Yangın karşısında toplumun hassasiyetlerini umursamayan Behmen’e göre ise her şey ortadadır: “Plasco şimdi değil birkaç yıl önce çöktü; Çin ve Türkiye bizim pazarı çürütmeye başladığında.”

Behmen ve Ehad’in İran’dan kaçış yolları da ilginçtir: Bir Türk firmasının süt kamyonu. Hedefleri Avrupa ülkelerinden birine gitmektir; Türkiye varış değil geçiş yeridir. Aynı Türk firmasının, filmin yapım süreciyle paralel tarihlerde (aldığı teşviklerle) İran’a ihracatta bulunacağının açıklanması ayrıca filmde, firmanın hijyen koşullarını ihlal ve insan kaçakçılığı ile alenen ithamı dikkat çekicidir. Firmanın (haberlere yansıyanın tersine) ihracat yerine ithalat yaptığı fikri üzerinden de sütün ilme teşbihiyle ilmin İran’dan Türkiye’ye akageldiği şeklinde bir okuma hedeflenmiş olabilir.

Toplumsal Yaralara/Ezberlere Stereotiplerden Bakmak

Çalışmalarıyla toplumda kökleşmiş kimi yargıları/ön yargıları gün yüzüne çıkaran Kiyai, toplumsal hafızadaki yaraları, ezberleri gözlemleyebilmek için mümbit bir alan sunan stereotiplerden istifade eder. İmançer’in Lippmann’dan aktardığına göre “stereotipler sonradan edinilen tipik karakteristikler değil daha çok kişinin tekrar tekrar etkisi altında kaldığı sempati ve antipati içeren, kendi anlamlandırma mekanizmasına uymakta ve daha çok korku, sevinç, arzu, gurur ve ümit gibi duygusal durumlarla yüklü subjektif tercihlerdir.” Kişileri, olayları hızla sınıflandırmamızı, tanımlamamızı sağlayan stereotipler, zamanla yarışan modern insan için de biçilmiş kaftandır; elbette ana akım filmler için de. Bununla beraber sempati ve antipati ya da arzu ve korku üzerinde şekillenen yapısıyla stereotip kavramı, iyiyle kötünün ezeli savaşının cisimleştiği Pers anlatı geleneği için de uygun bir zemin sunar.

Acaba kültürel/toplumsal bir stereotip olarak rakip Türk imgesi hangi antipatinin ya da korkunun temsilidir? İran’ın antipati duyduğu dışarıdaki rakip Türk müdür yoksa içerideki mi? Bu antipati ya da korku içten içe bir sempatinin ya da arzunun dışavurumu olabilir mi? İran’da yıpratılmış, menfaatlere siper edilmiş dinî değerlerin karşısında yükselen Fars milliyetçiliği ile rakip Türk imgesi arasında bir bağ var mıdır? Uzayıp giden bu sorulara tafsilatlı birer karşılık bulmak hayli güçtür. Hülasa İran’da kültürel/toplumsal bir stereotip olarak “rakip Türk” imgesi, kökeni oldukça eskilere varan ancak akademik anlamda tahkik edilmeyi bekleyen bakir bir alan olarak durmaktadır.