Anlatı sadece kurmaca alanlarda değil hayatımızın her anında, haber programlarında, gazetelerde, dergilerde de karşımıza çıkar; yalnız bir farkla, gerçek kılığına bürünerek. Oysa gerçeğin sonsuz görünümleri vardır ve her anlatı bizlere gerçeğin bir başka görünümünü sunar. Medya alanındaki anlatıların gerçeğin tek bir görünümü vurgusu gibi bazı anlatılar da kurmaca sahasına yerleştikleri hâlde söylemlerini gerçeklik üzerine kurduklarının altını çizerek benzer bir iddiayı ateşler: Gerçek budur. Resulof’un gerçek hikâyelerden ilhamla hazırladığını bilhassa belirttiği Lerd filmini de bu iddia üzerine kurduğu söylenebilir.

Gagoman/Alacaranlık (2002), Cezire-i Âheni/Demir Adası (2005), Keştzârhâyi Sepîd/Beyaz Çayırlar (2009), Be Omîd-i Dîdâr/Hoşcakal (2011), Destniviştehâ Nemîsuzend/El Yazmaları Yanmaz (2013) filmleriyle uluslararası camiada pek çok ödülü kucaklayan Resulof, filmlerinde bariz muhalif yaklaşımı sebebiyle İran’da birçok kez gözaltına alınır. 2017’de Lerd (İnatçı Adam) filminin Telluride Film Festivali’ndeki prömiyeri akabinde Tahran’a döndüğünde pasaportuna el konulduğundan Şeytân Vucûd Nedared/There is No Evil (2020) filmiyle Altın Ayı Ödülü’nü aldığı Berlin Film Festivali’ne de katılamaz.

Resulof’a 2017 Cannes Film Festivali’nden Belirli Bir Bakış Ödülü’nü getiren Lerd, uluslararası arenada A Man of Integrity, Türkiye’de ise İnatçı Bir Adam şeklinde isimlendirilerek dürüstlük ve inatçılık mefhumlarına dikkat çekilir. Resulof’un, Stanford Üniversitesi İran Araştırmaları Programı’nın Lerd’le ilgili bir etkinliğinde belirttiği gibi filmi en iyi anlatan ifade lerd/tortu kavramıdır. Yine aynı etkinlikte Resulof, filmin ilham kaynağının, yıllar evvel geçimini sağlamak için reklam filmleri çekerken yaşadığı bir olay olduğunu söyler. Sıradan bir trafik kontrolü esnasında bekletilen Resulof, o gece teslim edilecek işinin aksamaması için rüşvet vermek zorunda kalır. Yaşadığı süreç "İşlerin hukuksuzluk üzerinden yürüdüğü bir yapının dışına çıkmaya çalıştığınızda başınıza neler gelir?" sorusunu Resulof’un aklına düşürür.

Lerd’in başaktörü Rıza Tahran’dan, içinde sıkışıp kaldığı ekonomik, toplumsal ve siyasi yapıdan/baskıdan kaçmış, İran’ın kuzeyinde, Gilan eyaletindeki Luleman yakınlarında yeni bir yaşam alanı inşa etmiştir. İki yapay göl ve iki katlı mütevazı bir evden oluşan çiftliğinde balık yetiştirerek geçimini sağlamaktadır. Sekiz-dokuz yaşlarındaki oğlu Sehend ve bir lisede okul müdürü karısı Hadîs’le birlikte kendi hâlinde bir yaşam sürmektedir. Civardaki bir şirketin çiftliğin bulunduğu yere göz koymasıyla paralel olarak Rıza’nın ipotek altındaki çiftliğinin birikmiş cezaları da gün yüzüne çıkar. Rıza işini rüşvetle mi halledecektir yoksa hakkaniyetle mi? Film boyunca bu dilemma başka başka şekillerde kendini yineleyip duracaktır. Rıza, acaba kaçıp geldiği şeylerden uzak kalmayı başarabilecek midir?

Politik film vurgusunun ısrarla altının çizildiği Lerd, olaylar silsilesi ve yoğun sembolik anlatımıyla fazla konuşkan bir film sayılabilir. Rıza’nın, sistemin dışında bir yaşam mümkün mü sorusundan mülhem göle düşen yansımalarıyla adeta rüya gibi bir imgeye dönüşen evi, var olan yapıya bir karşı duruş şeklinde konumlanır. Rıza’nın her karar arifesinde sığındığı, kendisiyle baş başa kaldığı düşsel bir imge olarak mağara, bir yüzleşme, kendine dönme mekânı şeklinde çizilir. Rıza yüklerinden soyunarak yanında yalnızca şarabıyla bir sıcak su kaynağını da bağrında taşıyan bu kayanın yahut tepenin içindedir. Bir arınma mekânı olarak duş sahneleri, biriken öfkenin bir dışavurumu ve dış etkenlerle üzerine yapışan ne varsa kurtulma çabaları şeklinde belirginleşir.

Okul, kültürel farklıların altında bireyleri ezen, adeta hiçe sayan bir yapı şeklinde karşımıza çıkar. Mezarlık da yine okul gibi kültürel farklılıklara yer açılmayan kamusal mekânlardandır. Bahâîliğe mensubiyetini arkadaşlarıyla paylaştığı için okuldan atılan, ardından intihar eden liseli Zîbâ’nın mezarlıkta yeri yoktur. Sehend’in taşladığı iddia edilen Ali’nin komiser babası ise Zîbâ’yı morga geri göndermek için işbaşındadır. Abbas’la kavgalarının ardından çamura bulanan Rıza’nın giysilerini değiştirdiği karakol ise kirli işlerin temize çekildiği bir mekân şeklinde konumlandırılır. İran Millî Bankasının Fumen Şubesinin önünde banka görevlisiyle yapılan rüşvet pazarlığı, merkezden yönetilen çıkar ağlarının ne denli geniş bir sahaya yayıldığının ifşasıdır.

Film boyunca görünmez varlığıyla Rıza’nın ensesinde hissettiğimiz cami mefhumunun imgesi, ancak filmin sonunda, Abbas’ın cenaze töreninde karşımıza çıkar. Sistemin karargâhı olarak camiye yerleşen kurulla ortak çıkarlar etrafında birleşen Rıza, idealleri uğruna savaşan Rıza’yı çoktan geride bırakmıştır.

Filmde karakterlerin isimleri de sembolik konumlanır. Bir kavram olarak "rıza", hoşnut ve memnun anlamlarının yanında istek ve arzunun da temsilidir. Rıza’nın en büyük isteği sistemin dışında bir yaşam alanı açmaktır. On iki imam’ın sekizincisi Ali er-Rızâ’yı, dolayısıyla İsnâaşeriyye’yi akla getiren Rıza ismi ile İran İslam Cumhuriyeti’ne mensubiyete de telmihte bulunulur. Bir kavram olarak hadîs ise kadim’in zıddı, ezeli olmayan, sonradan var olan (şey) anlamlarını taşır. Hadîs’le eş olan Rıza, kadimin karşısındadır. Tek arkadaşı Ümit’in tutsaklığı ise olaylar karşısında handiyse eli kolu bağlanan Rıza’nın biçareliğine telmihtir.

En küçük, en ufak anlamındaki “asgar” kavramı Hz. Hüseyin’in bebekken öldürülen çocuklarından Ali Asgar’ı akla getirir. Kavram, asghari lafzının sonundaki mensubiyet bildiren "i" sesiyle Ali Asgar’a, bir diğer ifadeyle İran İslam Cumhuriyeti’ne bağlılığı işaret eder. Okuldaki küçük çocuk Asghari, komiserin oğlu Ali’yle Sehend arasındaki sürtüşmede yalancı şahittir: Sehend’in Ali’yi (telmihle aslında yönetimi) taşladığı iddiasındadır. Karakoldaki memur da yine aynı adı taşır.

Sehend, İran’ın kuzeybatısında Doğu Azerbaycan eyaletinde yer alan İran dağları arasında çeşitli bitki örtüsü ve hayvan varlığıyla dikkat çeken ve dağların gelini şeklinde nitelendirilen muazzam bir yanardağın adıdır. Kompozit volkan/stratovolkan şeklinde nitelendirilen bu tür, dik yamaçlarıyla ve periyodik patlamalarıyla tanınır. Nihai anlamda filmin asıl mesajı Sehend’de saklıdır. Abrahamian’ın dediği gibi Şah'ı yıkan "Devrim'in patlak vermesinin nedeni son dakikada yapılan şu ya da bu siyasal yanlış değildi. Onlarca yıldır İran toplumunun derinlerinde birikmiş aşırı baskıların yanardağ gibi patlamasıydı.” (Abrahamian, 2018, s. 204). Sehend’in zamanı geldiğinde patlayacak bir yanardağa telmihte bulunması gibi filmin adı olan Lerd yani tortu da bu yanardağı ateşleyecek baskıların tümüne telmihtir. Bu çerçevede aslında Lerd’in mesajı açıktır: Rızalar bu ağdan kurtulamasa da Sehendler bir gün patlayacaktır.

İdealleri uğruna savaşan Rıza, tıpkı filmin açılış sahnesinde şarap elde etmek için aşıladığı karpuzlar gibi zamanla sosyal yapının içerisinde çökelmiş ve içinde var olduğu yapının kimyasını değiştirmek üzere mahzene atılmıştır. "Gerçekte bir ulusun kültürü, gelenekleri ya da siyasî kimliği değişebilir, ancak bu esnada geçmişin kalıntıları dibe çöker ve etkisini sürdürmeye devam ederek yeni insanî deneyimlerin ve sembollerin doğmasında etkin rol oynamayı sürdürür.” (Moinî Alemdari, 2009, s. 11). Suyu kirletilip balıkları zehirlenen, evi yakılan Rıza’nın çıkış için denediği her yol önüne yeni bir ağ örecek ve Rıza bu fasit dairede sıkışıp kalacaktır. Okul yıllarında sarf ettiği "Bu memlekette ya zalimsin ya mazlum, başka seçeneğin yok." sözünü bizatihi yaşayacak, yıllar boyu oyun dışı bırakılan Rıza, artık oyunu kurallarına göre oynayacaktır.

Politik gerçekleri tek bir politik gerçek üzerinden okuyan Resulof, handiyse bir haber metninin söylemiyle muadil bir söylem üretir. Oysa Kiyarüstemi’nin ifadesiyle "Politik gerçeklere, bariz bir şekilde politik olmayan, politik olduğunu iddia etmeyen filmlerde rastlanabilir. İnsan sorunlarıyla ilgilenen şiirsel filmler politik olabilir. Yalnızca parmakla gösterip itham etmezler.” (Cronin, 2018, s. 50).

Seyirci, Lerd’e sirayet eden "gerçek"in tek veçheliliğinin vurgusu/duygusu üzerinden nefessiz kalmıştır. Hayal gücü bastırılıp kendisine hiçbir boşluk bırakılmadığından tahakküm edici bir film diliyle karşı karşıyadır. Sistemin toplumun her unsurunu kontrol altında tutma isteğiyle paralel Lerd filminde de her sekans, sınırlarının katı bir şekilde belirlendiği bir bulmaca gibi yönetmenin kontrolündedir. Bir ferd olarak seyirciye bağımsız okumalar için hiçbir kaçış alanı yoktur. Şu hâlde Resulof’un muhalif olduğu dilin bir benzerini ürettiği söylenemez mi?

Kaynaklar

Abrahamian, E. (2018). Modern İran Tarihi (5. Baskı). Dilek Şendil (Çev.). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Cronin, P. (2018). Abbas Kiyarüstemi ile Sinema Dersleri (2. Baskı). Pelin Arda (Çev.). İstanbul: Redingot.

Kılavuz, A. S. (1989). Ali er-Rıza. TDV İslam Ansiklopedisi içinde (Cilt. 31, s. 228-229). Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı.

Moinî Alemdârî, C. (2009). İran’da Kimlik, Tarih ve Anlatı. Hamid Ahmedî (Der.), İran: Ulusal Kimlik İnşası içinde (s. 3-24), Hakkı Uygur (Çev.). İstanbul: Küre.